全球近十年来成指数型上涨的艺术流动人口，在为艺术世界不断注入新鲜血液的同时，也开始过度依赖由双年展、艺术驻地和艺术留学所支撑起来的高成本艺术生态。作为个体，在这一大环境下不断游历且反思文化间的差异，绝不是坏事。值得商榷的是，艺术家究竟该用什么态度来面对这一种便利。目前，艺术世界出现了太多“囤积居奇”的投机者：他们将某一个地域常态化的景观，包装成为可以被另一个文化体消费的奇观。这一种利用不同地域间的文化差值来刺激生产的策略，对于每一个被迫快速发展作品的艺术家来说，确实是万灵药。移民、隐私与监控、女性主义等时兴的社会性较强的主题，可以被看作是最适合借助地理位移而生发出无穷多增长点的明智之选。
所以在认识刘呗宁并了解他的创作后，我起初惊讶于，同样是九零年代出生，且在西方艺术学院接受过训练的他，为什么可以那么自洽地去坚守作品中的古典性，而不效仿上述逻辑的创作。但我逐渐意识到，他本人并非没有从留学经验所附带的文化碰撞中“获利”。与多数人不同的是，他所借助的，是比主题更深一层的，也是更根源的，与语言相连的思维模式的转换。由中国美术学院油画系毕业后，刘呗宁在2015年移居纽约，并在Pratt艺术学院进修硕士课程期间转入摄影创作。2018年他又折返杭州，重拾了搁置三年的绘画。伴随着地域的切换，刘呗宁不自觉地在绘画和摄影这两种媒介各自携带的闭塞语境和材料局限性之间来回踱步。这一极其不讨巧的行为，是艺术家在自发地与内部的惯性抗争，而非被动参与了大环境对这一代艺术家的集体投喂。这一种创作态度十分打动我，并使我想通过梳理他作品的发展，去探讨一个值得所有人深思的问题：在这个文化横向连通、纵向断裂的时代，辗转于中国和西方的青年艺术家们，该如何将语言文字翻译过程中习得的经验，运用于在传统和当代之间建立有效的对话。
油画系一楼，2014
文章首先要具体论述的，是我先前提到的，艺术家所处语言环境的转变，究竟如何与其媒介的切换产生联系。据刘呗宁自己介绍，他起初决定转入影像创作，是因为美国学制中的学期时间很短，功课也相当零散，使他无法再像过去那样长期专注于同一幅绘画。然而，这本是为了顺应客观条件而做的决定，竟意外地让他找到了一个比绘画更有效的方法，去捕捉刚到美国生活时知觉上的变化。在文化冲撞所产生的认知尚未具体化的时候，刘呗宁率先感受到的，是“语言之间难以翻译的东西，远远多于可以翻译的东西”。 然而，翻译的过程竟然有点类似于写诗：为了弥补在直译中流失掉的语言内涵，有时不得不想出另外一种更跳跃的表述去激发读者的想象。这让刘呗宁意识到，描述只是一个不断接近的过程，但永远无法真正触碰到描述对象的本质。相较于使用英文时的警觉与克制，对自身母语表达能力的深信不疑更容易导致过度的描述。对待语言的态度同样适用于创作。若我们看回刘呗宁旅居纽约前在杭州创作的油画作品，例如《油画系一楼》，便不难发现，它非常准确地捕捉了刘呗宁在写实和想象博弈的过程中，因为对于绘画这一媒介过于熟悉，而不自觉流露于笔尖的抒情性。
当刘呗宁进入摄影后，绘画近似于母语一般“不假思索”的描述过程，终于被摄影因转印带来的隔阂感所抑制。于是，摄影这一媒介的间接性，给了刘呗宁一个契机去体味，那个从原先的文化惯性中脱离而进入一个新的语境时所必须经历的适应过程。那段时期知觉上接近真空的状态，在他看来同语言和语言之间的空隙一样，是可以安放灵感的地方。在2016年创作的《风景》系列中，透过拍摄一些被自然侵蚀的石碑，刘呗宁试图去探寻：当那些被岁月打散的文字失掉了原先所记录事件的信息后，其留白的空间是否能以既有的图示样貌来构成新的叙事。影像中，布满符号的石碑表面忽然凹陷而成的黑洞，还有那些尚未被岁月彻底抹除而浮现在石碑上的文字残影，恰好对应了摄影中曝光和显影的过程。在琢磨语言文字间的缺口究竟以何种机制产生无穷意味的同时，刘呗宁也巧妙地在这组作品中加入了他对摄影技术中暗藏的时间性的思考。
风景，2016
自身随语言环境切换而忽然锋利起来的感受力，确实在摄影作品中得到释放，且慢慢沉淀为一种全新的质地。然而，中断绘画，专注于摄影，这一种创作模式的切换所带来新的经验，该如何被转译成视觉上的表达？单是靠摄影本身，似乎已经不足以给出解答。面对这一问题，刘呗宁做出的选择是：重新回到绘画中去。当刘呗宁再次进入绘画，摄影带给他的烙印自然而然地透过他的黑白用色显现出来。然而，这一种接近于“直译”逻辑的视觉转换，并非刘呗宁所找寻的。要与一个之前过分熟悉的媒介建立新的关系，需要刻意地去制造陌生感。为此，刘呗宁为自己加设了两项新的挑战。
首先，在方法上，他采用了与摄影的即时性背道而驰的、无限延长制图时间的“添加破坏法”：通过不断在原有画面上覆盖新的纸本，来打破画面既有的平衡，以此寻求新的路径。也许是摄影创作无法根除的纪实性让刘呗宁更深刻的觉察到了，在他最初采用的接近于写实的绘画方法中，想象一直不能彻底摆脱自身对于原形的依赖，而难以突破某个结界。而他再次进入绘画时，通过对大尺幅画作的表面进行接连不断的破坏和重建，刘呗宁循环往复地关照着潜意识在画面不同局部的朦胧显影，并最终将它们组织成一个他原本想象不到的东西。
其次，在题材上，他决定为自己所理解的中国画传统做当代性的翻译。在刘呗宁进行一系列媒介的切换时，唯一不变的是他对古画和古玩的痴迷。古物中蕴含的性情，也冥冥之中串联、统一着刘呗宁各时期作品呈现出的质感。但在2018年创作的绘画作品中出现的山石的意象，却是刘呗宁第一次正视自己这一“业余爱好”，并将其引入创作的脉络。然而，这并非是通过引述一个抽象的传统而空谈民族想象的源头，亦不是在标榜自身使用那个与多数当代青年艺术家相距较远的传统的正当性。潜藏在这个意象背后的，仍然是刘呗宁用于保持自身与媒介之间距离的方法：一个翻译的行为。刘呗宁试图用自己熟悉的油画手段，去视觉化他长期观画经验里对中国画形式语言的理解：当构成油画的是空间、结构、色彩、光影等一系列元素，中国画是靠物象之间的关系来产生意味的。构架山水画时，所用到的 结构上的决策，直接反映了艺术家对于传统绘画中蕴藏的宇宙观该如何折射进入当代认识论的思考。
大风景，2018
如此看来，在打通不同媒介的内在属性后，刘呗宁又将留学经历所赋予他的语言间翻译能力，运用到了古今文化的衔接上。刘呗宁正在处理的问题，是如何使自己作品中的古典性，即使被置于当代的语境中，依然靠得住。这并不是要艺术家秉持着考据学的态度去继承或者批判历朝历代的笔法，而是用一种不那么急功近利的态度去体悟，把中国画中所蕴含的某种态度内化为自己的人格。刘呗宁今年七月在纽约的清影艺术空间所展示的六组创作于2018年至2019年的综合材料绘画，确实带给观者一种古今连通的现场感。而这一种玄而又玄、不可名状的现场感染力，实则源于艺术家在创作过程不断得以磨炼的心性。刘呗宁作品中的当代性在于，他能够依据自己所处时代的身体经验，辩证地去取舍传统绘画中美学逻辑，并通过对画面进行一系列试验、调整和修正，将距今甚远的古典性在当代人感官中建立起有效性。这种有效性，是一种翻译的有效性。就像艺术家说的：“这为胶着于新旧断裂与岁月更迭的艺术传统提供了一个行为态度，即一个懂得回应的对话者，才能够让话语继续下去。”