从海市到蜃楼，跨洋之旅的始末
原文发表在凹凸镜
纽约进入第二阶段复工的那天，恰巧也是我告别这座城市的日子。临行的前一天，我对最后道别的朋友说：“我没有要离开的伤感，因为我好像三个多月前就已经搬去了云端。”如今回想起来，那句话背后所反映的，是疫情发生后，我的内心与外部世界连接方式的彻底改变。
当每一天的开启和结束都不再需要和所在地直接发生关系，互联网上世界各地的新闻事件，以及在线上向公众免费开放的种种视听娱乐产品，忽然成为了我可知可感的一切。而当新闻事件一波未平一波又起，其真实性不断受到质疑，它们在我的认知里，也越来越趋近于那些剧情可以在短时间内不断反转的虚构电影。这份特殊的人生境遇，似乎成为了一个契机，让我与题为“如有真实，纯属虚构”的Conversazione（CVSZ）夏季单元，在感情上达到较深层次的共鸣。因而使我能够尽可能多地，摆脱开一个较理论化的论述方式，从个体经验出发，分享一些我对“虚构”和“非虚构”这两种叙述策略的理解。
作为一个艺术写作者，我意识到“虚构”和“非虚构”这两个词，近年来正日趋成为行业内的高频词汇。作为截然不同的叙事手段，二者本指向不同的创作动机，折射出艺术家对特定外部现实的回应方式。然而，当无法被粗暴归类为“虚构”或“非虚构”其中任意一方的作品大量涌现，一些年轻的创作者或是观众，似乎开始把二者间边界的模糊性当做一种新的美学形式来追求并欣赏，而忘记去叩问，这两种叙述方式之间为何能生成如此错综复杂的关系和张力。
我很高兴看到，CVSZ通过搭建五个子议题，将“虚构”和“非虚构”置于多个语境下，使这一组空泛的大词，在经过一系列邀约写作、影片展映和嘉宾对谈的反复推敲后，衍生出更多可被重新定义的空间。夏季单元最初源于策划人之一的张瀚文从影像艺术家向纪录片导演转型过程中所做的思考。他从电影理论中引流了一些思想工具，例如将电影的虚构和纪实性分为形式和内容两个层面来讨论，并按这个逻辑把纪录片划分为纪录剧情片、伪纪录片、纪实虚构电影等。通过两个更明确的动词——“翻拍”和“重演”，观众被引导着去觉察一系列影片背后的创作策略，并猜测创作者在使用这些策略时的动机与考量，以及背后所受到的社会、心理因素的影响。这样一次将“虚构”和“非虚构”两个叙事策略的深度解构，是否能够使我们对这两个因泛滥而逐渐失效的词，重燃兴趣？
CVSZ对这期夏季单元的策划，在这场全球性的新冠疫情爆发前就开始了。有趣的是，当疫情迫使放映转到线上，电影对于观众的意义，似乎从创造幻象转变了模拟真实：曾经借助观影来与现实生活拉开距离的我们，似乎忽然开始利用电影中有关我们熟悉的城市、街道、楼宇等生活场景，来召唤记忆里确切发生过的人事，以抵消长期独处所带来的虚无感。
《重演：事件还原中的余波荡漾》提出的“重演”这一表演策略，一定程度上呼应了上述这种居家隔离期间的观影体验：观众们之所以能在荧幕上获得强烈的真实感，其实是因为电影制作过程中，演员们率先将横亘在电影设定和生活现实之间的那道屏障抽离了。该单元放映的影片《入戏》，全程跟组记录了一群年轻演员们为了拍摄一部还原文革时期人物精神风貌的影片，集体接受了“文革式”的训练。演员们经过自我催眠，从起初别扭的模仿，到最后脱胎换骨般地进入一个从1969年走出来的角色。如此看来，表演所必然涉及到的虚构性，是力图还原历史场景的电影不可分割的部分。题引人曹晓婕在文章里提到了一个点，让我忽然意识到了潜藏在我们每个人骨子里的演员天赋。她说，与这种历史事件的重演相对应的，是个体经验的重演。这是否意味着，被电影构建了感性世界的我们，在回忆过往的时候，常常因循了表演艺术中的虚构和想象。
凑巧的是，接到撰文邀请的那天，我正好刚从大洋彼岸瞬移到了上海近郊的一间专门用于隔离的酒店。窗外硕大的摩天轮和人造海滩，被湿气浸透的云层，时隐时现的阳光，还有那随后淅沥了整整半个月的雨，这般幻境使我不得不警惕着周遭的一切。被放大的感官使我的意识在现实和幻觉间剧烈地摇摆。那十四天时断时续微弱的网络环境，让我无法靠接受在线播放的视听消费品来打发时间。这样的环境，让人非常容易出现心绪故障的情况。而我的大脑像被激发了求生本能一般自娱自乐着，将记忆区块中支离破碎的生活片段推送至意识表层，在无数次情节重演的过程中，本看似不相关的事件，也因时序的重组，被冠以了全新的因果关系。
若我在酒店里经历的“个体经验的重演”是一种偏浪漫化的体验，那么当我结束了在疫情重灾区长达四个月的隔离生活，投入到看似已恢复了日常的中国物理社会的时候，那个被我在想象世界里严密编织的感性表面，像刚出土的绸缎，瞬间裂开了许多条口子。在海外观看有关中国的纪录片的时候，我会较多关注片中写实的部分。而当我回到了中国，当那些本被我当做远程了解国情的影像素材，成为了裹挟了我的现实，我忽然能够更敏锐地觉察到导演对现实进行加工时用到的戏剧手法。
纪录片的拍摄并非只是为了记录一个客观现实。导演更多地是在探讨面对难以扭转的困局时，个体该持有的立场和心理战术。夏季单元邀请的其中一位艺术家王拓，曾用“囚徒意识”这个词描述了他从看似自由，实则是一个更大的牢笼美国社会返回到中国时，所获得的一种警觉性，以及捕捉到权力结构之间缝隙的能力。我在《李文漫游东湖》似乎也觉察到了这种“囚徒意识”。
《李文漫游东湖》以传统纪录片的模式拍摄了前半段的内容。电影所拟定的前半段素材的拍摄者，一个社会学硕士，在东湖附近采访了一系列路人后，最终自己入镜，与一中年男人坐在水边，听他发表对于自己这个拍摄计划的看法。于是，以写实手法拍摄的第一部分结束于年长的社会人士对大学生的忠告：
“现实社会就是一个暴力机器，机器就是在不断运转，我们都是在这个机器里面。”
“你觉得这正常吗？”
“这是正常的，像你这种人不正常。我觉得你们做的这个事情还是好的，在学校嘛！但是现实复杂多了。在现实社会里面，你要做的不是这个东西，你要做的是另一个东西。这个是你在课本上没有学到的，就是所谓的江湖。它里面涉及到的利益关系，不是你所能想象的。”
影片的第二部分将叙事转向了剧情片的方向，虚构了说出以上现实主义言论的中年男子所拥有的人生：他是一名负责东湖区治安的警员，受上级指示追查一个常在湖边出没的“精神异常”的男人。随着剧情的推进，这名代表着政府的警员，慢慢显露出另一个身份，一名业余画家，同时热衷于收藏文革时期被批斗的政治犯肖像。在影片末尾，李文将自己收藏的政治犯肖像，在家中的地板上排列开来，依次诵读这些人的名字，随后又高唱「爱我中华」。导演似乎是在暗示，一个对现实中的权力结构俯首称臣的人，未必真心认同这一切都是常态。
在这里，虚构的部分补全了纪录片写实镜头之外的，人物面对现实时的内心——即其在这抽象的、骇人听闻的“暴力机器”中挣扎、扭动时的状态。而李文为何痴迷于回看文革这段和他当下命运并无直接关联的历史？电影没有做具体交代，但或许我们可以隐隐感觉到，这和《重演：事件还原中的余波荡漾》单元中提到的美国越战历史重演协会有些相似之处：当重演的需求变成了满足私欲，这份畸形的对历史的占有欲，或许是在处理自身面对现实之荒谬的焦灼。
令我眼前一亮的，还有杨旖旎作为题引人的《共同叙事的迷思：神话及虚构叙事学》这一专题对于“翻拍”这个非虚构策略的剖析：当一个已被熟知的叙事模型被嵌入当代现实世界的某个切面，人们便能注意到现实里荒诞的东西。在我看来，除了王拓的《共谋失忆症》，本被归于“重演”这一单元的《入戏》，似乎也很适合作为这一策略的范例。年轻演员们对生命意义的追求与他们自身对于成名的狂热其实很难区分。影片似乎在说，文革对于思想的控制，像是对于某种人性弱点的利用。而如今文艺工作者口中所谓的理想，越来越难以与个体所受到的关注度划分开来，这也让这种试图超越现实的生命冲动，沦为了推崇个人主义的消费型社会对人的一种新的控制。
《不稳定的档案：历史、国族和未来的想象（题引人：王凯帆）》和《感官世界：被知觉裹挟的欲望（题引人：袁小亚）》在使用“虚构”这一策略时，有着相似的出发点。这两个单元的影片所反映的，都是长期受到抑制的自我意识如何寻求出口：前者介绍了第三世界电影人和艺术家如何利用虚构的档案创作，回应西方视角下的绝对真实；后者所选的影片《好郁》透露了在以男性为主导的情欲市场中，女性如何用自我想象的方法，去坦然面对本不可见的感受。
就在上周，我和晚了我一个多月返程的，此刻正在酒店隔离的蔡艺璇（CVSZ创始人）通了一次电话。谈话间我了解到，CVSZ已完成的夏季单元和筹备中的秋季单元分别想要挖掘、激活的文化讨论空间，一定程度上是承前启后的。如果说夏季单元是以“虚构（Fiction）”和“非虚构(Non-fiction)”为切入口，探讨了东亚语境下历史的编译和改写、面对殖民文化压迫、统治者强权时迂回的语言方法，那么下一个秋季单元将更关注的是，当资本和科技统领了社会的发展，“虚拟(Virtual)”和“现实(Real)”将如何博弈。CVSZ自创立以来，一直致力于研究并探讨空间、建筑、影像三者跨学科背后的动因。当疫情促使文化、公共领域向虚拟平台转移，资本与科技对于这三个学科原有的实践结构及边界的撼动也显得更为明显。
CVSZ的观众群中，也许有很多像我一样的，在美国的疫情爆发后的相当长一段时间里，通过参与各类线上的文化活动，来维持自己的理智，以及对文化事业的热情。对于刚刚结束了学生生涯的艺术创作者、内容生产者来说，我们也许强烈地感觉到，我们正在处理的议题很多时候是时代强加的，而非兴趣主导的。当我们被要求以最快的速度去适应疫情后的社会、文化现实，焦虑和无力感也在所难免。当我了解到CVSZ的团队依然铆足了劲儿，拼命向外沿开拓着文化行业的边界，也算是受到了挺大的鼓舞。这一次单元总结性的写作，也算是我迫使自己保持队形，一次性消化吸收了CVSZ内容策划人们几个月来的思考过程。无论如何，再次感谢夏季单元的陪伴。
